Bodas de sangre de Federico García Lorca

 

Bodas de sangre o cuando el lenguaje decide la tragedia

La lectura de Bodas de sangre me ha impresionado profundamente pues no estamos ante una tragedia que se precipite por una cadena de errores humanos, sino ante una tragedia que ya está contenida en el lenguaje desde el principio. Todo en la obra —las palabras, los silencios, los símbolos— parece orientado hacia un final inevitable que el lector intuye desde las primeras escenas.

Bodas de sangre narra la historia de una boda concertada entre un Novio y una Novia, truncada cuando esta huye la noche del enlace con Leonardo, un antiguo amante. La persecución de los amantes conduce a un enfrentamiento final en el bosque, donde mueren el Novio y Leonardo. Tras la violencia, solo quedan las mujeres —la Madre y la Novia— enfrentadas a un dolor sin consuelo ni perdón.

Desde el inicio, el personaje que concentra y verbaliza esa fatalidad es la Madre. Su rechazo obsesivo a las armas blancas no es irracional: el cuchillo ya ha matado a su marido y a su hijo mayor. Cuando afirma: «Un hombre, unos hijos y una pared de dos varas… y el resto, muerte», no está exagerando ni profetizando gratuitamente, sino enunciando una ley trágica para su familia. Cada vez que nombra la navaja o el cuchillo, el lenguaje adelanta el desenlace. La Madre funciona como una voz augural, casi como un coro interior que acompaña toda la acción.

Esa fatalidad se refuerza con la historia previa de la Novia y Leonardo. El hecho de que su relación comenzara cuando ella tenía quince años no es un detalle anecdótico, sino la marca de un amor originario, anterior al orden social. Leonardo es el único personaje con nombre propio; los demás quedan definidos por su función (Madre, Novio, Novia), lo que lo singulariza y lo sitúa fuera del engranaje ritual de la boda. Casado y con hijos, reaparece el día del enlace para afirmar que sigue queriéndola. No hay en él reflexión ni proyecto: solo persistencia del deseo. Su presencia va siempre acompañada del caballo —«el caballo grande que no quiso el agua»—, símbolo de una pulsión que no conoce reposo ni sometimiento pues en la obra de Lorca el caballo siempre representa al amor desenfrenado, la pasión sin límites, la virilidad.

Uno de los momentos que más me impresionó es la escena en la que la criada coloca la corona de azahar sobre la cabeza de la Novia. El azahar, símbolo tradicional de pureza y celebración nupcial, se convierte aquí en un objeto casi doloroso. La Novia lo rechaza con violencia —«¡Quitádmela! ¡No quiero que me la pongan!»— y el rito se transforma en imposición. En ese instante no pude evitar establecer un paralelismo con la figura de Jesús aceptando la corona de espinas: un gesto que no celebra, sino que sella un sacrificio. Como en la pasión cristiana, la corona deja de ser signo de dignidad o alegría para convertirse en emblema de sufrimiento asumido. La Novia no se corona para empezar una vida nueva, sino para cargar con una condena que otros han decidido por ella.

Este sentido sacrificial se intensifica con un detalle escénico revelador: la Novia acude a la boda vestida de negro. La acotación es explícita —«La Novia aparece vestida de negro»— y resulta profundamente significativa. En un contexto cultural en el que el blanco simboliza el inicio y la celebración, el negro funciona como una negación silenciosa del rito. Antes de huir, antes incluso de pronunciar una palabra decisiva, su cuerpo ya está diciendo que esa boda no es un comienzo, sino un final. El azahar sobre el vestido negro, como la corona de espinas sobre la cabeza de Cristo, no anuncia vida: anticipa muerte y sacrificio.

El tercer acto consuma esta lógica cuando la obra abandona definitivamente el realismo y entra en el territorio de la metáfora, la palabra. La aparición de la Luna y de la Mendiga, encarnación de la Muerte, confirma que el conflicto ya no es humano ni resoluble. La Luna habla y desea: «Quiero entrar en un pecho para poder calentarme». Necesita luz para que la sangre se vea, para que el destino se cumpla. La Mendiga acompaña al Novio hasta Leonardo no para advertirlo, sino para asegurarse de que nadie escape. Ambas figuras convierten el bosque nocturno en un espacio ritual donde la tragedia se ejecuta.

En ese punto se hace evidente algo que recorre toda la obra: en Bodas de sangre el lenguaje va siempre por delante de los personajes. Las repeticiones obsesivas (sangre, cuchillo, luna), los presagios constantes de la Madre, los silencios cargados de tensión y la creciente carga lírica del texto construyen una red de significados cerrada. Cuando la sangre corre al final, no sorprende; simplemente confirma lo que ya estaba dicho. La frase final de la Madre —«Con un cuchillito, con un cuchillito…»— resume de forma devastadora esa coherencia trágica.

Por todo ello, considero Bodas de sangre una obra excepcional: no solo por la intensidad de lo que cuenta, sino porque el destino se fabrica palabra a palabra. Federico García Lorca no ofrece consuelo ni redención, sino una coherencia poética implacable. Como lector, uno siente que ha sido advertido desde la primera escena… y, aun así, no puede dejar de avanzar hacia un final que ya estaba escrito en el lenguaje.

El banquete de Platón

He terminado la lectura de El Banquete con la sensación de que el diálogo plantea menos una teoría del amor que una dificultad persistente para pensarlo sin que se desplace hacia otra cosa. Desde las primeras páginas empecé a notar que, cada vez que uno de los comensales intenta decir algo positivo sobre Eros, el discurso acaba apoyándose en valores que ya estaban firmemente asentados: el honor, la norma, el orden, la educación, el prestigio. El amor parece no sostenerse por sí mismo.

En el discurso de Fedro esto aparece con bastante claridad. El amor es presentado como un bien porque actúa como guía moral: “no hay para un joven ni para un hombre mejor guía que un amante” (178c). El argumento culmina en la famosa imagen del ejército formado por amantes, donde nadie soportaría “ser visto por su amado abandonando su puesto” (179a). Aquí el amor no importa por lo que es, sino por lo que produce: valor, disciplina, sacrificio. Pensándolo con calma, da la impresión de que Eros podría ser sustituido por cualquier otro mecanismo que generase el mismo efecto. Funciona, pero no es imprescindible.

Pausanias parece introducir un matiz decisivo cuando distingue entre dos tipos de amor, uno noble y otro vulgar. Sin embargo, este paso no profundiza realmente en el amor, sino que lo somete a una jerarquía previa. El amor inferior es el que “no se dirige al alma, sino al cuerpo” (181b), mientras que el amor noble se orienta hacia el carácter y la educación. No es un detalle menor que Pausanias asocie el amor considerado bajo con el que se dirige “tanto a mujeres como a muchachos” (181b), reservando el amor elevado al vínculo entre varones. El discurso sobre Eros empieza a revelar con claridad una estructura de poder: no todas las formas de amar son igualmente legítimas.

Erixímaco lleva este desplazamiento un paso más allá. Si el amor solo es aceptable cuando produce orden, ¿por qué no convertirlo directamente en un principio de armonía universal? En su discurso, el buen Eros es el que introduce “orden y concordia” en el cuerpo, en la música y en la naturaleza (187c). A medida que avanzaba en esta lectura, tenía la sensación de que el amor, entendido como deseo, conflicto o carencia, se disolvía por completo. El problema del amor queda neutralizado: donde hay armonía, ya no hay tensión.

El mito de Aristófanes parece romper esta tendencia, porque introduce por fin la idea de carencia. “Cada uno de nosotros es una mitad de hombre” (191d), y por eso buscamos al otro. El amor ya no se explica por su utilidad ni por su adecuación a la norma, sino por una herida originaria. Sin embargo, cuanto más pensaba en este mito, más claro veía que también aquí el problema se esquiva. Aristófanes explica el deseo, pero no lo somete a examen. Cuando afirma que los hombres procedentes del varón-varón “se complacen en estar con hombres y aman a los muchachos” (191e–192a), lo presenta como algo natural, sin necesidad de justificación.

Aquí es inevitable detenerse. Es cierto que estamos en el siglo V a. C. y que no podemos leer el texto con categorías actuales como las de consentimiento o protección del menor. Comprender este marco histórico es imprescindible. Pero comprender no implica justificar. El mito funciona como una coartada: si el deseo es natural, ya no hay nada más que pensar. El amor queda explicado, pero no problematizado.

Llegados a este punto, empecé a tener clara una intuición que recorre todo el diálogo: todos los discursos consiguen hablar del amor sin dejar que el amor les complique la vida. Cada uno, a su manera, logra domesticarlo. O bien lo hace útil (Fedro), o normativo (Pausanias), o armónico (Erixímaco), o natural (Aristófanes). En ningún caso exige una transformación real de quien ama.

Por eso la intervención de Sócrates no es simplemente un discurso más, sino un cambio de nivel. En el relato que atribuye a Diotima, Eros deja de ser un dios perfecto. “No es bello ni bueno”, afirma, “sino que está entre uno y otro” (202d). El amor deja de ser posesión o plenitud y pasa a ser carencia permanente. Amar es “desear engendrar en lo bello, tanto según el cuerpo como según el alma” (206b). El ideal deja de ser cómodo.

Lo decisivo es que Sócrates no se limita a formular esta idea: la encarna. Su forma de vida refleja esa carencia constante. No posee aquello que despierta el deseo, y sin embargo lo provoca. El discurso final de Alcibíades lo muestra con crudeza. Sócrates es comparado con un sileno: feo por fuera, pero lleno de figuras divinas en su interior. Alcibíades confiesa que, al escucharlo, se ve obligado a reconocer que su vida no está a la altura de lo que oye: “me siento avergonzado de mí mismo” (216a). Sócrates atrae, pero no concede; promete, pero no satisface.

Aquí desaparece por completo la distancia entre lo que se dice y lo que se vive. Y es precisamente esto lo que permite entender por qué Sócrates resulta tan incómodo. En una sociedad donde la incoherencia entre discurso y vida es estructuralmente tolerada, quien intenta vivir conforme a lo que defiende se vuelve peligroso. La coherencia radical resulta más subversiva que la hipocresía aceptada.

Por eso terminé El Banquete con la sensación de que el verdadero tema del diálogo no es el amor, sino el coste de tomárselo en serio. La famosa escalera de Diotima me interesó menos como esquema metafísico que como pregunta práctica: ¿quién puede realmente vivir conforme a ese ideal sin romper con el mundo que le rodea? La respuesta parece evidente: muy pocos.

Cierro el libro sin una definición clara de Eros, pero con una pregunta que no resulta cómoda y que quizá por eso sea la más valiosa: ¿qué valor tiene un ideal que no obliga a quien lo defiende a vivir de otra manera?

FAHRENHEIT 451de Ray Bradbury

 

Fahrenheit 451: advertencia cultural y fragilidad histórica

Fahrenheit 451 suele leerse como una novela sobre la censura y la quema de libros, una distopía visionaria que advertiría de los peligros del totalitarismo. Sin embargo, una lectura detenida obliga a matizar esa interpretación. Bradbury no construye una distopía política sólida ni describe con verosimilitud histórica el tránsito de una democracia a una dictadura. Lo que propone es una alegoría cultural: una sociedad que abandona el pensamiento antes de que nadie se lo prohíba. Esta elección explica buena parte de la fuerza de la novela, pero también algunos de sus límites más evidentes.

Desde un punto de vista histórico, el mundo narrado resulta problemático. La aceptación casi generalizada de la censura, la ausencia de una oposición articulada y la escasa presencia de un aparato represivo eficaz hacen difícil creer en la estabilidad del sistema. Bradbury insiste, a través de Beatty, en que la censura no nace de un decreto estatal, sino de una demanda social de simplificación y comodidad. Sin embargo, el propio texto muestra lo frágil de ese planteamiento: hay un solo sabueso mecánico por ciudad, la persecución de Montag requiere la colaboración masiva de los ciudadanos y el poder necesita escenificarse continuamente en televisión. Todo ello sugiere un sistema menos consolidado de lo que la novela parece afirmar. Esta debilidad histórica no es un detalle menor, porque afecta directamente a la potencia moral del relato: una advertencia ética pierde fuerza cuando el lector percibe que parte de una premisa poco verosímil.

Ahora bien, este límite histórico no invalida por completo la propuesta de Bradbury, sino que obliga a desplazar el foco. El autor no parece interesado en explicar cómo funciona realmente el poder, sino en mostrar una transformación previa: el agotamiento cultural de una sociedad que ya no desea pensar. El Estado aparece como gestor de esa deriva, no como su causa original. La censura no nace del miedo, sino del cansancio; no de la represión, sino de la renuncia voluntaria a la complejidad.

Esta renuncia se manifiesta con especial claridad en la violencia cotidiana que atraviesa la novela. Bradbury no necesita largos discursos ideológicos para retratarla: basta con escenas concretas. Cuando Montag recuerda a Clarisse, habla de jóvenes que conducen a toda velocidad “por diversión”, de atropellos deliberados y de una normalidad en la que caminar despacio resulta sospechoso. El momento en que un coche intenta atropellar a Montag y regresa para rematarlo no responde a ninguna orden estatal: es una reacción casi automática contra quien interrumpe el flujo. La violencia no es política, es reflejo de una deshumanización interiorizada.

En este contexto, la velocidad adquiere un valor simbólico central. No es un simple rasgo ambiental, sino un mecanismo cultural. Detenerse equivale a pensar, y pensar se ha vuelto intolerable. Las carreteras no están hechas para peatones, las ciudades no admiten la pausa y la conversación se sustituye por estímulos continuos. La novela insiste una y otra vez en esta lógica, desde los anuncios kilométricos que Montag memoriza a la obsesión de Mildred por las pantallas que ocupan por completo las paredes del salón.

Es aquí donde Fahrenheit 451 conecta con especial fuerza con el presente. Bradbury no anticipa tecnologías concretas, pero sí una forma de relación con el mundo que hoy reconocemos con facilidad: la cultura de la inmediatez. El flujo constante de estímulos, la fragmentación extrema y el consumo acelerado sustituyen a la experiencia reflexiva. No se prohíbe pensar; pensar se vuelve materialmente impracticable. La novela lo muestra con claridad cuando Mildred no puede soportar el silencio, cuando necesita que las “familias” de la televisión le hablen continuamente o cuando no recuerda haber ingerido una sobredosis de pastillas la noche anterior. No hay borrado estatal de la memoria: hay vacío interior.

Los personajes funcionan como figuras que encarnan distintas formas de esa renuncia. Clarisse no es un personaje desarrollado, sino un catalizador. Su papel se limita a observar, preguntar y caminar despacio. Precisamente por eso resulta incompatible con el mundo que habita. Su desaparición temprana no es un descuido narrativo, sino una afirmación clara: ese tipo de sensibilidad no puede sobrevivir. Clarisse no acompaña a Montag; lo despierta y desaparece, dejando el conflicto instalado en su interior.

Faber representa una figura distinta: la lucidez tardía. Es el personaje que comprende con mayor claridad lo que se ha perdido, que sabe explicar por qué los libros importan y qué función cumplían. Sin embargo, él mismo se define como cobarde. Ha esperado demasiado y ahora solo puede ayudar desde la distancia, a través de un auricular, empujando a otros a hacer lo que él no se atreve. Su desaparición de la novela cuando Montag entra en la acción refuerza una idea incómoda: el conocimiento sin coraje no transforma nada.

Beatty introduce la contradicción más compleja. Conoce los libros, los cita con soltura y los utiliza como arma retórica. Esto indica que la cultura aún es peligrosa y que el sistema no está plenamente estabilizado. Sin embargo, en su enfrentamiento final con Montag, Beatty actúa desde una confianza excesiva en la obediencia automática del individuo. Provoca, humilla y cita textos convencido de que el poder siempre será acatado. No parece buscar la muerte, sino subestimar la posibilidad de desobediencia. Su caída no tiene tanto de grandeza trágica como de error de cálculo del poder, lo que vuelve a poner en cuestión la solidez del sistema que representa.

Mildred completa este panorama desde una posición mucho más inquietante. No es fanática ni cruel, sino frágil, vacía y dependiente del entretenimiento. La escena de la sobredosis es reveladora: los técnicos que la atienden actúan de forma mecánica, como si se tratara de una rutina habitual. Nadie se sorprende, nadie pregunta. Cuando Mildred despierta, no recuerda nada. No porque alguien haya borrado su memoria, sino porque no ha vivido nada conscientemente. Su posterior traición a Montag no responde a una convicción ideológica, sino al miedo y a la necesidad de preservar su comodidad. Es la víctima que sostiene el sistema sin proponérselo.

El sabueso mecánico refuerza esta lógica. Que haya uno por ciudad revela una debilidad material evidente, pero también confirma que el poder no se sostiene por la fuerza, sino por consentimiento pasivo. El sabueso no controla masas ni mantiene el orden cotidiano: aplasta excepciones. Es un instrumento diseñado para castigar al que se sale del guion en una sociedad que ya se vigila a sí misma.

El final de la novela es coherente con todas estas tensiones. No hay victoria ni caída del sistema, solo la destrucción repentina de una ciudad. Bradbury no afirma que la guerra se haya perdido ni que el mundo vaya a cambiar. La esperanza, si existe, no es política ni histórica, sino moral y condicional: la memoria no ha desaparecido del todo. Todo puede seguir igual. El final no consuela; retira la coartada de la ignorancia, pero no ofrece garantías.

En conjunto, Fahrenheit 451 es una novela intelectualmente estimulante, pero no exenta de problemas. Funciona mejor como advertencia cultural que como modelo histórico. Su mensaje es potente, pero se apoya en una premisa discutible que puede debilitar su impacto moral en lectores exigentes. Precisamente por eso sigue siendo interesante: no como obra incuestionable, sino como texto que invita —y casi obliga— a ser discutido.

Fahrenheit 451 en la cultura popular. 

En 1966 François Truffaut dirigió la película homónima. En el reparto destacan Julie Christie, Oskar Werner, Cyril Cusack, Anton Diffring y Jeremy Spencer.

En 2018 Ramin Bahrani dirige una nueva versión que obtuvo escaso éxito comercial y una mala crítica pues pierde la profundidad filosófica y emocional respecto a la obra de Bradbury. Os dejo el trailer:

LA CUCARACHA de Ian McEwan

  Esta novela es una especie de divertimento para Ian McEwan que a lo largo de sus 126 páginas trata de realizar una crítica al avance de los populismos (si consideramos a Trump y Johnson como tales) en Reino Unido y Estados Unidos.
  Los dos elementos que marcan la novela parecen funcionar a la inversa. Comenzamos por la alusión indirecta a Kafka, pues tenemos que el protagonista es una cucaracha que se despierta convertida en un ser humano; un humano que es nada más y nada menos que Boris Johnson. Pero no solo se ha transformado un insecto sino que todos los miembros del gabinete gubernamental de Johnson son en esencia cucarachas (bueno todos excepto uno: el ministro de Asuntos Exteriores).
  En este aspecto encontramos una asociación muy clara entre el gobierno y los insectos, vamos que no se andas con chiquitas McEwan a la hora de definir a Johnson y compañía.
  Es más en mi opinión el hecho de que el ministro de Asuntos Exteriores no sea un insecto viene del hecho de que es quien tiene que dar la cara ante la comunidad internacional de las barbaridades que realiza el gobierno inglés y es además, quien es más consciente de éstas debido a las continuas conversaciones que mantiene con sus homólogos europeos.
  Es cierto que en la novela en ningún momento se habla de Brexit pero esta cuestión la sustituye McEwan por otra que afectaría también a las relaciones internacionales. La cuestión que defiende Johnson en la novela es la inversión del flujo económico, es decir, a partir del 25 de diciembre en Reino Unido los trabajadores pagarían por trabajar pero además cuando fueran a los supermercados se llevarían gratis los productos que quisieran. Incluso en algunos pasajes va más allá y se plantea que si por ejemplo un conductor incumpliera las normas de trafico la multa consistiría en que el policía le daría dinero al infractor que debería con ese dinero encontrar un trabajo mejor (y por lo tanto pagar más por trabajar) o mantenerse en el mismo pero trabajando más tiempo pagando por ese tiempo de más.
  Las cucarachas quieren que se imponga este sistema económica pero ¿por qué? Fácil, pretenden llevar a la ruina al país para que de esa manera los insectos tengan más inmundicias en las que sobrevivir.
  Por otro lado encontramos momentos muy cachondos como ese en el que Johnson habla por teléfono con Trump y le surge la idea de que éste es otra cucaracha convertida en humano; cuestión que le plantea a su homónimo norteamericano y que este no se digna a contestar colgándole el teléfono. Trump no es una cucaracha en si aunque se comporta como tal.

  Por cierto ahora que vivimos esta pandemia del coronavirus y asistimos casi a diario a imágenes en las que nuestros políticos intentan sacar rédito político a los muertos no vendría mal recordar este pasaje del libro:
 " - Si los entierran juntos, quiero estar presente en el funeral.
    - Eso podría parecer un poco... - fue a decir el secretario de Exteriores.
    - Espera. Mejor que eso. Si los ataúdes regresan juntos, y por la madre que me parió que será así, quiero estar en primera línea, en el muelle, en la pista de aterrizaje, donde sea."

  Cucarachas tenemos en todos lados.

FURINKAZAN: LA EPOPEYA DEL CLAN TAKEDA de Yasushi Inoue

   Decidí leer esta novela de Yasushi Inoue tras leer una entrevista que le realizaban a la editora de Sexto Piso en la revista Jot Down. En ella entre otras cosas interesantes Raquel Vicedo responde así a la siguiente pregunta: (el resto de la entrevista la podéis leer aquí)

"¿Qué gran libro de los que habéis publicado crees que ha pasado más desapercibido?

Pues mira, te voy a decir uno que probablemente no sea el mejor libro, pero por muchos motivos a mí me parece maravilloso. En la Feria, que es donde puedo transmitir directamente mi entusiasmo por los libros, lo recomiendo siempre. Se trata de Fūrinkazan. La epopeya del clan Takeda, de un escritor japonés que se llama Yasushi Inoue, eterno candidato al Premio Nobel. Es un autor maravilloso del que Anagrama en su momento publicó La escopeta de caza, también hermosísimo (aunque creo que está descatalogado). Este libro pasó desapercibido no sé si porque no se nos asocia con la literatura japonesa, o porque tenía este título y todo el mundo pensó que sería un tostón insoportable. Pero es una historia portentosa, entretenidísima y muy interesante. En la Feria intento encasquetárselo siempre a todos los que no buscan nada específico, y les digo: «Si vas a pasar otra vez por la caseta, el año que viene o cuando sea, dime qué te ha parecido». Y todos vienen diciendo que les ha encantado. Le tengo especial cariño."

¿Qué ha ocurrido en mi caso? En mi opinión nos encontramos ante una novela que va de menos a más, el hecho de que nos encontremos con una gran cantidad de nombres japoneses puede resultar incómodo porque al no estar acostumbrados a ellos descolocan al lector, quizá por ello en la edición de Sexto Piso encontramos unas páginas en las que tenemos el nombre de los distintos personajes y la relación existente entre ellos así como notas a pie de página y un vocabulario al final del libro; gracias a esto la lectura es mucho más amena y permite que el lector saque partido a la novela.

En cuanto al argumento, habría que comenzar indicando que el contexto en el que se desarrollan los hechos narrados por Inoue suceden en pleno siglo XVI en Japón, y resumiendo mucho para que más o menos lo entendáis nos encontramos en un periodo que podríamos identificarlo con el feudalismo francés de los siglos IX-X, es decir, nos encontramos ante una gran fragmentación del poder por el que luchan tres grandes clanes o familias japonesas; Inoue se centra en el que resultará vencedor los Takeda, pero lo hace de manera periférica puesto que el personaje principal de la novela no es su lider Takeda Shingen sino en su general Yamamoto Kansuke, un ronin (samurai en paro para que lo entendamos) que intentó conseguir trabajo con el clan Imagawa pero que al no conseguirlo lo solicita a los Takeda, donde se convertirá en pieza fundamental para la consecución de los objetivos políticos de Shingen.

Si comentaba anteriormente que la novela es más interesante cuanto más nos adentramos en ella es porque al inicio de la misma Inoue se centra en presentarnos a los personajes y en mostrarnos a través de los diálogos los objetivos políticos que se plantean los Takeda, en los que por supuesto aparecen las alianzas matrimoniales. Pero es en el último tercio de la novela cuando se alcanza el cénit de la misma: en ella nos narra la Cuarta Batalla de Kawanakajima cuya estrategia será definida por nuestro protagonista Kansuke. Los nervios que sienten los samurais antes de la batalla, el código de honor que lo llevan hasta las últimas consecuencias, la desesperanza, el terror a la derrota, la fe en la victoria... todo esto es narrado con maestría por Inoue en esas últimas páginas.

Sin duda una gran novela para conocer al Japón feudal del siglo XVI.

PATRIA de Fernando Aramburu

  "Patria" es una grandiosa novela no ya por la forma en la que está escrita sino por lo que transmite. Parto de esta afirmación porque se van a encontrar con multitud de reseñas en las que se compara la novela de Fernando Aramburu con "Guerra y Paz" de Tolstoi, "La Cartuja de Parma" de Stendhal, "El Quijote" de Cervantes o "Fortunata y Jacinta" de Pérez Galdós y qué queréis que os diga: No, quien escribe esto engaña al lector y después éste se siente traicionado o desilusionado por lo que Aramburu realmente le presenta, por ello lo primero que hago es avisar que se trata de una maravillosa novela que destaca por lo que cuenta.
  Hasta ahora el conflicto vasco solo lo conocían de primera mano los que vivían allí en Euskadi o aquellos que se tuvieron que marchar; el resto de españoles no creo que llegáramos a imaginar lo que suponía vivir en los años 80 y 90 allí. Y aquí es donde está el gran mérito de Fernando Aramburu; con unos personajes-estereotipos consigue que un tío de Cuenca, Ayamonte o Cartagena sientan el dolor y sufrimiento que se vivió en el País Vasco.
  Hablamos de personajes-estereotipos porque en poco más de 10 personajes nos encontramos con los distintos "tipos" de individuos que nos podemos encontrar en la sociedad actual. Así podríamos indicar que la novela se distribuye en torno a dos familias, una la víctima y la otra la del entorno abertzale. En la primera nos encontramos con Txato, empresario que paga el impuesto revolucionario que le exige ETA pero que se niega a pagar cuando le piden más dinero. Como pueden imaginar será él la víctima. Bittori es su esposa, una mujer fuerte cuya fuente de vida tras el asesinato de su marido será el conseguir que su asesino le pida perdón. La emotividad que consigue Aramburu en la novela en parte se la debe a este personaje pues son maravillosos esos falsos diálogos que mantiene con su esposo ya muerto a lo largo de toda la novela como queriendo mantenerlo con vida aunque fuese de manera artificial. Bittori y Txato tienen dos hijos, uno Xabier médico, solterón porque no quiere dejar sola a su madre -es lo que dice- aunque realmente lo es porque no puede, ni quiere ser feliz tras el asesinato de su padre; la segunda es Nerea estudiante de Derecho que al contrario que su hermano intenta olvidarse "del pasado" a través de distintas relaciones que mantiene con jóvenes de su edad; y si además vive en Zaragoza porque su padre la aleja de Euskadi, imaginen la vidorra que se pega la chica.

  En la otra parte tenemos a Miren, madre-coraje, no tiene ni puta idea de política pero como su hijo Joxe Mari ha entrado en la banda ETA pues ella más papisa que el Papa pues se radicaliza. Joxian es su esposo, un auténtico calzonazos que se pasa la vida en el trabajo, en la taberna bebiendo todo lo que puede, y cuando Miren le da la tabarra, en la huerta: una buena forma de evadirse de una realidad que no le gustaba pero a la que no se atrevía a oponerse.
  Joxian y Miren tuvieron tres hijos: Joxe Mari quien intenta defender los derechos del pueblo vasco a través de las armas (ETA), Gorka es el débil de la familia, no le atrae nada del mundo aberzale a pesar de que el entorno intenta atraerlo consigue escabullirse, gracias al excelente manejo que tiene del euskera y por ello será considerado como un luchador intelectual que defiende la causa vasca. De todas formas reniega del terrorismo y no quiere saber prácticamente nada de su hermano. Además es homosexual por lo que pueden imaginar como le sienta la noticia a Joxe Mari cuando la conoce.
  Y por último tenemos a Arantxa una chica que es totalmente contraria a la violencia de ETA, que tiene una vida matrimonial horrorosa que acaba por romperse en el momento que sufre un ictus que la deja prácticamente paralítica. A pesar de este impedimento es un personaje fundamental para la redención de Joxe Mari.

  A los miembros de estas dos familias tenemos que sumarles un personaje que personalmente me parece el más repulsivo de todos: el cura don Serapio. Un sacerdote que en lugar de hacer y predicar el bien se dedica a defender a terroristas y menospreciar a las víctimas del terrorismo. Hipocresía pura y dura.

  Todos estos personajes sufren una evolución importante en sus vidas y es esto lo que hace que la novela tenga una gran fuerza. Además tenemos que ensalzar la manera que tiene Aramburu de  mostrarnos el miedo exacerbado de todos los habitantes del pueblo; bueno miedo realmente miedo solo lo sufrieron los contrarios a la violencia, pero ante ésta callaron. No se atrevían siquiera a saludar a Txato cuando se enteraron que estaba amenazado por ETA, lo arrinconaron, lo aislaron. Cuando es asesinado nadie va al entierro, nadie da el pésame a los familiares, y solo cuando se los encuentran por Donosti se atreven a mostrarles las condolencias. ¿Cobardes? Desde el sillón de tu casa nos puede parecer que si, pero ¿qué haríamos nosotros si nos viésemos en esa situación? La respuesta es complicada.

  "se quedó más solo que la una. ¿Los amigos? No los buscaba, no lo buscaban. Lo aislaron al mismo tiempo que él se aisló. Ni iba a jugar a las cartas al Pagoeta ni a cenar los sábados a la sociedad gastronómica. Una vez, por casualidad, se topó con Joxian por la calle. Se miraron, Joxian fugazmente, él con fijeza, con expectación esperando no sabía qué, una señal un gesto. Y Joxian levantó al pasar las cejas a modo de saludo, como diciendo:no, si yo me pararía a hablar contigo, pero es que." 

  Por supuesto aparecen descrito aunque sea de pasada la forma de vida de los personajes una vez que se integran en ETA, incluso cuando se marchan a Francia para iniciar sus entrenamientos; o como cruzan los Pirineos cuando ya están perfectamente entrenados y van a enrolarse en el comando Oria. Y para dotarla de realidad -si es que el lector no acaba de creerse lo que está leyendo- incluye aunque sea de pasada a personajes como Gregorio Ordoñez, Miguel Ángel Blanco asesinados por ETA, o líderes como Txomin Iturbe -quien murió en accidente de tráfico en Argelia- o Santi Potros, destacando el pasaje de su detención ya que en el momento de la misma llevaba una cartera con documentos  en los que nombraba a casi la totalidad de los pertenecientes a la banda terrorista, así como matrículas de coches.

  El trabajo sucio por parte del estado también aparece en la novela, de manera que se habla del caso Zabalza. Un conductor de autobuses que aparece muerto en el Bidasoa y que según la versión oficial murió tras intentar escaparse de la guardia civil tras ser detenido; mientras que otras versiones aseguraban que murió en el cuartel de Intxaurrondo debido a las torturas que sufrió. Lo único claro es que Zabalza no tenía ningún contacto con ETA.

  Para terminar me gustaría recalcar que Aramburu tiene la virtud de que no deja un hilo suelto y trata de preocuparse por el alejamiento de los presos etarras. Por ello se describe en varios capítulos las distintas visitas que Miren hace a su hijo Joxe Mari a Puerto 1 (en El Puerto de Santa María,Cádiz). En estas visitas apreciamos el dolor que siente la madre por tener que desplazarse tantos kilómetros para poder ver a su hijo, y lo más importante la mella que la condena va haciendo en Joxe Mari. El hecho de comprobar que está perdiendo la vida en un módulo de una cárcel y que no tiene acceso a algo tan sencillo como el amor o ver un Real Sociedad-Ath Bilbao le hacen replantearse si fue realmente un acierto el asesinar en nombre de una Patria que cada día que pasa deja más claro que no quiere más violencia.

EL VIZCONDE DE BRAGELONNE de Alejandro Dumas

  Hace tiempo que terminé de leer la trilogía de Dumas sobre los Mosqueteros pero por una cosa u otra no escribí mis impresiones sobre "El vizconde de Bragelonne" hoy (dos años y medio después de haberlo leído) solo siento que el entusiasmo que me contagió su lectura sigue aún vigente.

  Comencemos por recordar que anteriormente a esta novela ya había publicado "Los Tres Mosqueteros"  y "Veinte años después" donde nos narra la llegada a la corte parísina de un joven D´Artagnan. Ésta tercera entrega se inicia unos años después de lo ocurrido en la segunda. El hijo del decapitado Carlos I de Inglaterra -Carlos II- pide ayuda a un joven Luis XIV para recuperar el trono inglés, pero Luis depende en demasía de Mazarino que le niega la ayuda.
Por otro lado tenemos a D´Artagnan que renuncia al cargo de teniente de los mosqueteros y quiere volver a encontrarse con sus amigos aunque de momento no encuentra a ninguno.

Por una de esas casualidades de la vida el futuro Carlos II  se encuentra con Athos, quien le indica que en el castillo de Newcastle Carlos I dejó escondido un millón de libras en oro para que su hijo recuperara el trono con ayuda de ese dinero.
  Hay un protagonista nuevo Raúl que irá ganando peso a lo largo de la obra. Lo que es evidente es que los tres mosqueteros fieles siempre a sus valores y a la lealtad intentarán ayudar al futuro Carlos II de manera distinta; así por ejemplo Athos lo hará apelando al honor de Monck para que le permitiera llevarse del castillo de Newcastle el millón de libras que había escondido Carlos I mientras que D´Artagnan lo que planeará será su secuestro -el de Monck- para posteriormente  llevarlo a Holanda (Provincias Unidas) donde se encontraba desterrado Carlos II. Ambos salen victoriosos aunque el método de D´Artagnan no gusta demasiado a Carlos II por lo que pide que lo custodie de nuevo hasta Inglaterra.

  Monck una vez en Inglaterra derrota a las tropas de Lambert y exige la vuelta de Carlos II como rey de Inglaterra.
  ¿Y qué ocurre mientras en Francia? Lo más importante es que Mazarino está en el lecho de muerte y ahí aparece un personaje fundamental en la historia de Francia, Colbert, además de que el cardenal aconseja al joven Luis XIV sobre la manera en que tendrá que gobernar cuando él no esté ya para aconsejarlo. Estos capítulos son especialmente interesantes porque Colbert es el padre del Mercantilismo francés -doctrina económica que triunfó en el siglo XVII- y sobretodo porque del consejo que le da Mazarino a Luis XIV se desprende toda la doctrina porlítica del reinado del Rey Sol pues de ese consejo surgirá el absolutismo de Luis XIV y su famosa expresión: "El Estado soy yo" que pone fin a la época en la que los reyes de Francia eran meras marionetas de sus validos.

  Las luchas por el poder siguen adelante a pesar de la muerte de Mazarino y en esta ocasión asistimos al enfrentamiento entre Colbert y Fouquet. Luis XIV a través de Colbert manda ahorcar a dos de los amigos de Fouquet -superintendente y hombre más poderoso de Francia tras la muerte de Mazarino- lo que da lugar a un enfrentamiento entre Colbert y Fouquet por el poder del que será el propio rey quien salga beneficiado.

Por otro lado me gustan las referencias a otras obras literarias o escritores como el que hace a "Muchas nueces y poco ruido" de Shakespeare y a la descripción que hace del poeta Jean de La Fontaine que está al servicio de Fouquet.

¿Y nuestros protagonistas? Bien, previamente Luis XIV le hace a D´Artagnan de vigilar las posesiones de Fouquet, en especial las fortificaciones de Belle Ile en Bretaña, donde volverá a encontrarse con Porthos (que lleva a cabo las obras) y con Aramis que ha sido nombrado obispo de Vannes y aspira al capelo cardenalicio bajo el auspicio de Fouquet. De manera que parece que al igual que en "Veinte años después" nuestros protagonistas pondrán a prueba su amistad defendiendo a las ideas de distintos bandos.

  La figura de Aramis empieza a ganar protagonismo y nos va dando pistas de lo que está por llegar, por eso lo vemos "comprando" -ayudado por Fouquet- al alcaide de la Bastilla por lo que pudiera pasar más adelante. Es en estos momentos cuando aparece un prisionero que algo tendrá que ver con "la Máscara de Hierro". Y es que en  La Bastilla hay un preso que responde al nombre de Felipe que es el hermano gemelo de Luis XIV. Aramis quiere llevarlo al trono y llevar a La Bastilla a Luis XIV.

  Mucho he desgranado de la trama, pero el resto os lo dejo a vosotros. Solo puedo decir que sin duda esta Trilogía de los Mosqueteros debería ser de lectura obligatoria, no solo por lo entretenida que es, la calidad literaria que posee y las magníficas descripciones que de los sentimientos humanos realiza Dumas; si no que sobre todo por esos valores que aparecen continuamente a lo largo de ella y que hoy en día parecen estar tan olvidados: amistad, lealtad, fidelidad y compañerismo.

  Léanla y disfrútenla.

  Os recomiendo la edición de Cátedra, de la biblioteca Aurea, una auténtica joya.